10月10日晚，苏州文化艺术中心大剧院。在法国作曲家洛朗·贝蒂杰拉德（Laurent Petitgirard）的指挥棒下，最后的和弦在近一分半钟的持续增强中不断地充盈、递进。直到这股力量终于消散，四周落入片刻的寂静。随即掌声热烈地涌上来，观众们向这位完成东方奇幻交响叙事的当代法国音乐大师致敬。
音乐会是“2026第五届苏州金鸡湖中法文化艺术周”的重头戏，也是该作品大型乐队完整版的中国首演。音乐会现场还特别展示了著名雕塑大师吴为山先生为此次音乐会专门绘制的《西游记》美术作品，以生动的画面，提点着主题动机的呈现和音乐的发展进程，让受众的视听觉在音画构织的时空场域中得到充分的享受。
一、通谱体：无终旋律的表达
要将象征各种人物情节的主导动机，从绵延不绝的音乐叙事中抽离出来，我想大多数听众的感受是有共鸣的：这显然不是我们熟悉的音乐语言，也不似我们印象中的西游故事。
中国听众熟悉的《西游记》，是一个关于“克难成果”的经历。它由一段段妙趣横生的历险以章回连缀而成，唐僧师徒四位性格鲜明的主人公历经八十一难，抵达灵山，取得真经，修成正果，隐喻“人有信仰，皆可立地成佛”的佛性核心思想。而贝蒂杰拉德营造的修行，却是一场漫长而永恒的运动。全曲结尾如瓦格纳《莱茵河黄金》引子那般的涌流不断，暗示世间唯运动才是一切。
近九十分钟，音乐几乎没有停顿的构思。通谱体和自由调性的写法让它像一条漫长的河流，场景与场景之间没有体裁与曲式的区分。这是作曲家借鉴了穆索尔斯基《图画展览会》的“漫步”写法，营造出“行路”的线索。
“人参果树被毁”是执拗的7/4拍，音量层层向上推进，映照观音的震怒；“车迟国斗法”中定音鼓的固定音型，既是身戴枷锁的僧人，也是三位大仙设下的赌局；“女儿国”开篇是朦胧难解的喃喃低语，随后弦乐拨奏搭配错位的节拍，女王动机循环往复、而这场考验的高潮是雄鸡的啼鸣动机，由分散在整个木管声部中的八个音符构成……
这些段落没有一个是威尔第早期那种分曲式的“独立事件”叙述，而是瓦格纳无终乐剧式的河流裹挟着向前。苏交这支年轻又国际化的乐团，展现出可圈可点的实力。他们很快理解了作品的意图，反应迅速，即刻调整诠释策略，在繁复多变的主题动机中，始终明确音乐叙事的走向。尤其是打击乐和管乐声部成为作品整体意境的结构性力量和丰富画面；弦乐的匀速运弓与细腻揉弦，为音乐的绵延流动提供了稳定的韵律，妥当地表现出几乎每一个动机的性格。
我想，这是理解整部作品的钥匙。
二、叙事主线：从收服、试炼到觉悟
作品直接从悟空的被收服开始。而美猴王出世、龙宫夺宝、七十二变、大闹天宫、这些角色性的塑造情节被全部舍弃。这一取舍透露出作曲家的意图：他提炼出的《西游记》，聚焦于这场修行之旅中。那些历程只是一种充满象征的意味，而非某一具象人物、事件或情感的确知。
这一取舍也值得追问。放弃“大闹天宫”，意味着放弃西游最具反叛精神、最让中国听众热血沸腾的部分，弱化了原著文本的角色特征，取而代之的是一个需要被救赎、被规训的修行者。这是否能让我们意识到，这位法国作曲家实际上在对我们的经典作出一种另类解读？
第一部分的“收服”动机是由一系列音乐的“配对”仪式完成的。双簧管与英国管的音色对位，单簧管与低音单簧管的暗色融合，构成一种“师徒”式的音色等级关系。悟空从五指山下的喜悦，到戴上金箍后的痛苦叫喊，音乐经历着从自由节拍到规整节拍的转变。
第二部分三打白骨精、黄袍怪与百花羞公主、车迟国斗法、通天河金鱼、女儿国，五个场景几乎全部围绕一个主题，即“情”对“道”的干扰展开。八戒的贪欲与唐僧的持守构成持续的音调对位，采用角色主导的配器策略，叙事高潮并非某一具体战斗，而是八戒的持续性“失败”。
第三部分作为全曲的精神内核所在。小雷音寺的伪佛、玉华州的夺兵、通天河的无底船、大雷音寺的无字真经，四个场景共同指向一个命题：外求皆是虚妄，真理本在途中。特别有趣的是音乐对“无字真经”的描述：打击乐（2面大锣、4面锣、风机器、地音器）从叙事性的“音效”逐步退场，弦乐的高音区泛音取代中低音区的实体音，最终以两架竖琴、钢片琴与钟琴之间构建的“天界音色”对应“无字”的哲学隐喻。
三、动机网络：瓦格纳语法与“轮回”逻辑
“观音”是一个贯穿全曲的主要动机，诡异的大跳音程暗示着神界奥秘。开篇由中提琴独奏呈现，尾声由长笛、单簧管或双簧管重新奏响，仿佛同一种召唤在不同音色间流转化身。“孙悟空”的动机是一连串高音区下行乐句，始终与伴奏声部错位。“猪八戒”出场时整个乐团烘托，气势雄浑，但他和孙悟空打斗的段落写得灵动流畅。高老庄场景中，还可听到一个小小的幽默：贝多芬“命运动机”在定音鼓中重复多次，似乎预告了难以摆脱的欲望挑战。
接下来是一系列标准的主导动机系统：金箍咒由双簧管象征，五声音列基础上加入增减音程的大跳指向“紧箍”，不频繁的音程大跳则体现“咒语”的威慑；解除咒语使用长笛回到五声音阶的核心，小三度围绕核心上下变化，颤音表示神秘的魔力。贾氏与三个女儿由一组圆号和木鱼呈现，代表对猪八戒的“诱惑”。玄奘坚定不移，猪八戒却屈服了，陷入诱惑的陷阱。收服沙僧时，乐队出现含混的颤音和波动，暗示他们遇到了流沙河的激浪。佛祖则是四支圆号的长持续单音鸣响，很容易让人想起西藏寺庙的法号。
但贝蒂杰拉德做了一件不那么瓦格纳的事。瓦格纳的主导动机最终导向“解决”——特里斯坦的爱之死、指环的赎罪，等等。而他的动机网络却是循环的。观音的动机从弦乐迁移到木管，从独奏扩散到重奏——它在“轮转”，在“化身”。孙悟空的主题与伴奏的“错位”贯穿始终。他不驯的存在方式，是永远不会被收进主流的节拍之中。
这些动机不是简单的“角色标签”。它们在不同场景中变形、交错，形成一张流动的音乐网络。这与瓦格纳式“动机发展—高潮解决”的逻辑形成了根本差异。
最后师徒返回长安，弦乐急促的同音反复、铜管嘹亮、定音鼓坚定的敲击。作曲家在这里又幽了一默，那是西方音乐中典型的凯旋进行曲。
四、东方性的“音色化”策略
贝蒂杰拉德深知现在已经不是借用一两首民歌就可以显示地方色彩的年代了，要规避明显而刻板的东方表征，他得深挖东方性的内在因子，着眼于各种综合要素：比如“观音”动机中的铃铛，又如中提琴的鼻音质感，通过音色暗示中国特色，而含三音的四音列组音调，花饰性的装点，等等，犹如绸缎的暗花一般隐显东方的纹路质感。
东方性的音色化主要依靠庞大且精细的打击乐器配置，整部作品运用约24类打击乐器构成了一个层次极为丰富的音效库。其中法国而来的古铙钹藏品音色清透空灵，与钟琴融为一体，代表观音、佛祖、玄奘的音响载体。木鱼出现在金鱼精段落中，为英国管独奏的献祭孩童之舞作应和。此外，总谱中还配置了两面“非常大且音极低”的大锣、四面锣、颤音琴、马林巴、管钟、风机器、地音器等，提供贯穿全曲的深沉轰鸣。
面对如此具有挑战性的演绎，苏交打击乐声部的六位演奏家在音色匹配和音量控制上发挥得恰如其分。在需要深沉、悠远质感的段落里，打击乐声部没有让任何一件乐器沦为奇观化的点缀——它们只是稳稳地敲击、震荡、消散，让音乐自己说话。
作品还有一个显眼的特征：整体音响偏向低音区。我们设想的《西游记》音乐，无论在戏曲传统还是已往的创作中，往往明亮、跳跃、乐观。贝蒂杰拉德的《西游记》却是暗色的，低沉的：铜管、定音鼓、低音弦乐占据了大量的叙事时间。玄奘的悲怆由大提琴独奏刻画的时刻，正是“无字真经”最后一卷粘连岩石、字迹漫漶之时。苏交的大提琴在这一段沉得住气，低音区没有散，音色保持着“人声性”的温暖。
玄奘的悲怆，也是全曲最“人”的时刻，也是最“空”的时刻。作曲家用大提琴独奏来标记这个领悟。随后“凯旋归乡”的进行曲伴随弦乐节奏固定音型，乐曲层层推进，抵达全曲最高潮。古铙钹敲响最后四下，随后一个和弦缓缓铺陈开来，力度持续增强直至曲终——这正是本文开篇所说的那个“不解决”的结尾。取经完成了，修行却刚刚开始。
五、东方奇幻史诗的法式理解
贝蒂杰拉德与《西游记》的缘分始于少年时代。其兄长——作曲家阿兰·克雷姆斯基是他的音乐领路人，送了他一套法文译本作为十六岁的生日礼物。贝蒂杰拉德很快着迷，心中惦记着以音乐来诠释。这一惦记就是半个多世纪。
我想这五十余年中，他的兄长阿兰，这位罗马大奖得主、以西藏唱钵和亚洲古钟为自己艺术核心的“音乐探索者”，也无时无刻地深刻影响着贝蒂杰拉德。这无疑为我们解读这部作品，理解法国作曲家对东方音响的敏感，提供了一些值得深思的线索。
当玄奘西行求法的壮阔征程，转化为这场恢弘的交响篇章，我们不禁试问：中国经典被世界接受，意味着什么？
贝蒂杰拉德在札记中反复将《西游记》与《奥德赛》《伊利亚特》《罗摩衍那》并置。可见在他心中，《西游记》已不仅是“中国文化符号”，而是一部已经溢出了艺术门类和国家民族的边界的“世界史诗”。它所内蕴的音乐潜能，证明了中国经典有着超越时空的时间生命力。
走进苏州桂香四溢的十月之夜，这位法兰西艺术院院士用对中国神话的个性想象俘获了在场的乐迷。我想在这一晚的盛事中，他也取到了自己的“无字真经”——那就是中国经典的世界性并不在于如何理解、如何陈述，而在于情感沟通得到的心灵共振；那就是昭告世界存在的真谛，就隐藏在向着和谐的运动中。
（作者系上海音乐学院图书馆副研究员、硕士研究生导师）
